时光之尘

安哲罗普洛斯，继续着“追寻”的主题，还是无比苍茫的长镜头，轨道、大雪、浓雾、等待、希望。

两小时的片长相比安氏以往的作品显得更为简约，而其中大段的配乐也增加了影片的节奏感，某种程度上安氏也在进行着转变。

“the third wing”作为第二部的主旨，第一次出现在屏幕里是在一间狼藉的屋子里，遍地都是被损毁的电视机，满地的碎玻璃，镜头一点点的往外拉，红色地毯上是一个天使正用手尝试着抓住身边的第三只翅膀，天使大喊：“希望之翼”。

这一主旨很多次的出现在不同的片段里，艾蕾妮送别儿子时用手触碰着车窗，雅各布自裁时的那双手，艾蕾妮昏倒在桌边的那双手，斯拜罗斯在片尾搀住小艾蕾妮的手（其他的记不清了）。

艾蕾妮会说：“最近我每天早晨醒来时，水从我的掌心滴落，有那条河的味道”。

两条故事主线，第一是倒叙艾蕾妮多舛的一生，涉及了革命，流浪，爱情。

爱情是一个核心，围绕着展开的是雅各布对艾蕾妮的追逐，艾蕾妮对斯拜罗斯的追逐，但不止是爱，就如斯拜罗斯这一人物的表现手法，在倒叙中斯拜罗斯始终是以一个背影对着镜头的（除了片头火车车窗上的倒影），我最喜欢的一个片段里，有轨电车的车厢里镜头从他的背影慢慢摇往窗外广场上一整个人群的背影，而这一整群人即将面对的是斯大林去世的消息，面对着一个信仰的破灭。

斯拜罗斯要面对的是什么，直到89年的那晚在酒吧里弹奏完婚礼进行曲之后，他说“斯拜罗斯，你愿意娶艾蕾妮为妻吗，是的我愿意，艾蕾妮，你愿意嫁给斯拜罗斯吗？

”，第一次，他面向镜头，而那一刻，镜头里出现的已是一个白发的老者，一段延宕已久的爱，自己延宕了的一生。

雅各布，更为悲剧的一个人物，追逐着一段不可能的爱，放弃了以色列来到纽约，最终还是跳向了水中。

导演用时空交错的手法表现公寓里那段的离别，年迈的雅各布依靠着门楣咆哮着“不要走”，年迈的艾蕾妮只是吻了他一下却义无反顾地选择离开，这发生在二十多年前，而对于雅各布，每一刻都不曾忘却。

两段爱情都超越了爱情本身，触及到的是人生，也是主题里的“希望之翼”。

第二条主线是现实里的小艾蕾妮的流浪，对于绝望中的救赎。

情节处理上也相对简约，最后是老艾蕾妮拉住了小艾蕾妮的手，一边在重复着“我想死、我想死”，一边只是紧紧地抱着她。

又是一个时空交错的手法，两个人的人生轨迹，实则是紧密重合着的，经历过政治迫害的老艾蕾妮势必有绝望的时刻，小艾蕾妮也注定有一场坎坷的路途，省去很多胶片，却又让观众意犹未尽。

对于情感的控制也依旧完美，从没有煽情的画面，只是用最朴素的镜头来展示人生，唯一一次带有渲染气氛的是艾蕾妮母子相会的那一段，浓雾里，一个缓慢的旋转镜头，道尽一切。

希望之翼，我们总是伸出手，努力地去触及它，片尾斯拜罗斯牵着小艾蕾妮的手向前奔跑，背景依旧是苍白的浓雾，却多少透出了温暖。

Nothing ended, Nothing ever ends. 连带着，也带出了下一部的主题：eternal return。

安哲罗普洛斯，我们还能看你多少部电影。

看的我脑袋痛，太难看了，好像全片都是音乐啊，该死的音乐，放在这个电影里面就让人觉得别扭，可那音乐又都是那么好听，让人烦躁，该死的叙事啊，太考验观众啊，虽然很流畅但是依然看不懂！

还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行还行！！！！！

彷如全心贯注的仪式般延展的长镜头，是我最初观看西奥·安哲罗普洛斯电影的印象，在他电影中经常出现的雾茫茫，彷如制造隔离于真实历史之外的异度空间，供片中角色行走。

在他的最后遗作《时光之尘》里，穿过浓雾，A（威廉·达福）与年轻时的母亲相见，而母亲在咖啡馆见到了当年的患难爱人雅各布（布鲁诺·甘茨），A在穿针引线过程中成为了当年与今日连同的纽带，这与他本人的导演身份形成了似乎来自冥冥的对照。

安哲的电影充满诗情，但绝不晦涩，不仅因为其镜头中所呈现的与现实密切的切近，更因他往往直接观照希腊现代史。

《时光之尘》也许是这种意图投射最为明显的一部，片中若干关键场景的时间点，甚至放在全球史的坐标里都算得上重大：斯大林去世、柏林墙倒塌、新千年到来。

影片里的A是希腊裔美国人，飞到罗马，要拍完关于父母过往故事的电影，而他的父母于希腊内战后的苏联蒙难，母亲与老友雅各布又同时在1970年代被释放到奥地利边境，多重复杂的地缘与政治图谱在飘零的人物身上反复碾压。

《时光之尘》讲述A的自我实现，亦直陈一段绵延数十年而未成事实的三角恋情展开，甚至借助上一代与这一代人的视角，打量少女艾雷妮（A的母亲与女儿同名）置身千禧年前夕的新世代。

影片多重视角纵横交织，似乎试图彻底贯通惨痛历史与阵痛现实。

影片上映于2009年初，安哲拍摄此片是否亦在回应其时正被次贷危机肆虐的世界，犹未可知，但电影文本自身似乎提供了唾手可得的对照通路。

刚刚于年初去世的布鲁诺·甘茨在片中饰演的雅各布在一场暂时告别的戏中灵光乍现，苍老的身体试图起舞，告离曾经同患难挚爱之人的愁绪，已经从当年在边境线分别之时的满腔惆怅变为安静淡泊。

甘茨晚年最出色的角色当属《帝国的毁灭》里的希特勒，而在文德斯的《柏林苍穹下》、《咫尺天涯》等作品里，则贡献出与《时光之尘》异曲同工的表演，将“演出”本身游离在常规剧情之外，从而抽离剧情本身单纯的叙事意义，上升到令观众灵魂出窍的程度。

《时光之尘》打破现实的时间线条，甘茨也成为达福之外，第二位连接历史的重要人物，他在客房中的话非常明确表明了角色（其实是创作者）对置身时空的不信任与放任自流，似乎记忆从来没有主动离开，而是不断充装于新旧时刻，寻找最佳的停歇点。

冷战之后，千禧之后，甚至直到如今，历史从未如福山所言终结过，恰如安哲电影里平缓移动的长镜头，尽管被剪切掉，但充盈的余味，其实永远都不会散去。

如同周而复始的冷冽世间。

导演搜集母亲信件，信件组成一个三角恋故事：1）分离：母亲与父亲因左派运动而流放分离，母亲被叔叔照顾；2）再聚：母亲与父亲团圆，叔叔不时来看。

最终叔叔投河，母亲不久去世。

（芷宁写于2010年3月15日）作为西奥·安哲罗普洛斯希腊三部曲的第二部，影片《时光之尘（The Dust of Time）》基本上秉持了他以往的叙事风格，以冷寂清冽的镜头画面诉说着历史疮痍对个体生命轨迹乃至人性的影响，并将严肃的思考渗入其中，娓娓道来。

只是，此次安哲电影的常用标志之一，大量构思深刻寓意绵长的外景长镜头明显的减少了，虽然片中也有一些构图精巧的长镜，但却不似三部曲中第一部《哭泣的草原》以及安哲其他作品用的那样充沛而大量。

同时，影片时长125分钟，对于安哲这样一个善于长篇叙事的光影诗人而言，明显属于小篇幅。

不过，安哲仍然保留了他以一个长镜头来完成时空转换的叙事手法，通常其影片的插叙交接、往事回溯，不以快速闪回的方式示人，而是通过同一长镜头的驻留，人物情绪的融入，继而背景音乐发生改变，来完成时空上的对接，让同一角色从此时此刻进入彼时彼刻，相同的场景，相同的人，有时甚至心境也是类似的，只是年轮发生了改变，就这样，故事情节委婉而悠远地进入了穿插模式。

虽说这是一部重在讲述过去的电影，但始终不忘提示人们，历史是不断重现的，仿佛过去即现在。

影片伊始就通过角色之口，将安哲的历史观抛出，“没什么会结束，一切永不结束，我回到尘封了往事的地方，在时间的灰烬下失去了当初的纯净，却又突如其来地在某个时刻，浮上水面，犹如梦境，一切永不会结束。

”本片所述故事的时间跨度很大，从二战结束后到新千年来临，主人公的足迹遍布欧洲和美洲大陆，经历了多舛的人生，见证了半个世纪的风云变化，如斯大林辞世、水门事件、越战，柏林墙倒塌、迎接新千年等等。

在历史的夹缝中、在时代的洪流中，前途渺茫、生死叵测的主人公几经磨难，几多辗转，几度漂泊，在亲历时代变迁的同时，也为时代所伤。

正因为影片所涵盖的时间长、事件多，故而将三代人的故事通过现实、回忆以及梦境表述的手法，穿插交替呈现。

片中，职业为导演的儿子A（威廉·达福饰演）演绎着当下的繁乱与纠葛，并以或拍片或回忆的方式将父母辈的沧桑往事渐渐呈现。

作为个体在历史尘埃中所经历的苦难历程，观众们已在安哲以往的作品中有过亲历般的撼动，如《流浪艺人》、《哭泣的草原》。

本片的艾蕾妮（伊莲娜·雅各布饰演）、斯拜罗斯（米歇尔·皮寇利饰演）和雅各布（布鲁诺·甘茨饰演），这三人仿佛特殊历史时期造就的奇特关联，而这种关联也影响、羁绊了他们一生。

年轻时的艾蕾妮和斯拜罗斯相爱至深，却总被突发事件和牢狱之灾分开，虽然两人育有一子A，但直到1989年冬才算真正生活在一起，而艾蕾妮和一同流放西伯利亚的难友雅各布相伴的时间更久，从1953到1974年，连儿子A都是由雅各布的妹妹抚养成人的，雅各布似乎是动荡时局所造就的艾蕾妮的人生伴侣。

时代沉疴会影响经历者的心境，心性难免烙上印记，世事变迁，个体如同世间之尘一般漂浮不定，又不得不身在其中，在经历苦痛后，有人会感到生命的虚无欺罔与无望。

在迎接新千年之际，在和老友相逢之后，雅各布从船尾投入河中……之前，他曾和艾蕾妮夫妇感叹过物非人非，谈及他们都是被历史抛弃的人，在地铁站入口，雅各布像1974年离开西伯利亚进入奥地利时那样邀艾蕾妮共舞，并高声感叹：“时间的灰烬降落尘世，不论大小，湮灭一切。

”所有这一切都似埋下了伏笔。

影片也运用了一些安哲影片常出现的场景，如铁道、火车、荒原、积雪，再如成群因政治因素而迁移流浪的人们，影片中部，获释的人们离开西伯利亚徒步迁徙的场景，令人一下子回想起安哲的其他影片。

该片的部分场景还被设置的如同梦境，常常如浸在奶白色的雾霭中一般迷离，如迷雾中的铁路、迷雾中的哨卡、迷雾中的奔跑，仿佛预示着人物命运的凄迷和飘渺。

当然，这部安哲新作也有一些新感觉，如，A寓所的墙壁上贴满了大大小小的流行文化图片，人们可以从中看到很多代表性人物，如大门乐队的Jim Morrison、牙买加的伟大音乐家Bob Marley、地下丝绒乐队的Lou Reed、以及切·格瓦拉，甚至《沉默的羔羊》的海报等等。

另外，和祖母同名的小姑娘艾蕾妮的内心世界则是一次较新的触及，父母的离异、内心的不确定让这个小女孩充满了绝望，而当初她的祖母在遭遇21年的前苏牢狱、流放西伯利亚的不幸时，依旧心存“希望之翼”，盼望和丈夫、儿子重逢。

在《两生花》、《红》、《云上的日子》中有过出色表演，给观众留下永久记忆的伊莲娜·雅各布扮演了从青年到老年的艾蕾妮，其表演不温不火，一如安哲对演员表演的需求——沉浸于历史，仿佛沧海一粟，无需过多的个性展示。

欧洲影帝布鲁诺·甘茨诠释的雅各布，内心戏充满了张力，却出挑于安哲影片一贯的表演风格。

该片音乐具有安哲旧作的特点，贴合命运兜转和情境需求，如破旧的文化馆里，德国人弹奏出的管风琴曲，如地铁站口，流浪艺人的弦乐演奏，而用在迎接新千年音乐会上的贝多芬第九交响曲，也用的恰到好处，和那时艾蕾妮身体的衰微形成对比。

在影片进行到18分钟左右的时候，出现了该片出题曲，那时A在听取乐队演奏作曲家为他的电影所谱的音乐，曲名《与河共舞dance with the river》，A听后换了个KEY给钢琴师，立刻，钢琴主题流淌出一种世事沧桑感，片尾，当祖父牵着小女孩的手奔向大雪飘飞的户外时，该主题音乐伴随着“旧日已逝，时光荏苒，天地默然”这样的句子送出，旋律清越，引人遐思。

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安哲的《时光之尘》（也译作时间的灰烬），依旧诗意晦涩。

安哲依旧如此，借着电影带领我们去寻找着永恒。

海报非常惊艳，时间让一切皆成虚无与灰烬，但天使追逐着第三翼的的图案在一堆废墟中却依然清晰，这似乎在暗示着在时间的灰烬中依然存在着某种永恒。

在一片废墟中，天使依旧在追逐的是什么？

电影里的那些人们，在时空交错中茫然地寻找，他们究竟不懈寻找的又是什么？

电影里借一个疯女人之口喊出 “希望之翼”。

去网上查阅了有关天使的资料，图案里的正是西方传说中的三翼天使（由六翼天使剖半而得，保留一个光之翼，另一对是白羽翼）。

天使所追寻的第三只翅膀叫“光之翼”！

巧合的是祖母和孙女都用了艾蕾妮（Eleni）这个女名，Eleni正是希腊语光线、火把之意，这是否是希望的象征？

功课再继续下去就无聊了，重新回到感受中。

电影的最后一幕太美了，老人喊着艾蕾妮的名字，牵过她的小手，在灰蒙蒙一片的雪景中一起奔跑，那纷乱细密、无所不在、静静飘落的雪，正像是时间的灰烬，无边无际，消磨了一切。

但这无尽的灰烬里，一个老人牵着一个可爱的女孩的手，尽情奔跑着。

这是爱、是光、是希望。

以下摘抄影片中那些诗意的话语：“没什么会结束，一切永不结束，我回到尘封了往事的地方，在时间的灰烬下失去了当初的纯净，却又突如其来地在某个时刻，浮上水面，犹如梦境，一切永不会结束。

”“时间的灰烬降落尘世，不论大小，湮灭一切。

”“艾蕾妮会说：最近我每天早上醒来时，水从我掌心滴落，有那条河的味道。

”“妈妈，昨晚我梦见我们在柏林墙废墟中一起散步，但当我转身看着你时，发现那不是你，而是我女儿，小艾蕾妮，牵着我的手。

”“外面在下雪，雪花静静落下，城市仍在沉睡，在空无一人的街道上，运河之水流淌，流过逝者与生者，旧日已逝，时光荏苒，天地默然。

”

《希腊三部曲》第二部，不再像第一部那样如梦似幻，充满异国风情和浪漫气息。

美丽的女人伊莲娜已经衰老，却魅力依旧。

伊莲娜仍是所有故事的核心。

如果没有看第一部，我想很难理解她对于斯拜罗斯的执着，以及他们的分分合合。

伊莲娜是一个孤女，又被一群难民收养，物质上除了身体一无所有，也不像斯拜罗斯一样有音乐天赋。

但这样一个平凡又一无所有的女人，却用自己的时间创造了一个伟大的传奇。

她没有什么惊天动地的故事，也没有立下丰功伟业，但是在那么艰难的时局下，她从无到有的创造了自己的世界，她的丈夫在花甲之年仍不停寻找她，情人在西伯利亚支持她并无法忍受失去她的晚年，儿子在幼时分离重逢后仍热爱她，孙女因为她不再感到空虚绝望。

她影响了所有人。

她只有爱。

她就是爱本身。

所以伊莲娜成为爱的层面最富有的人。

每一个人，甚至是她的最亲密的人，本来都可以自己很好的生活下去，但是他们都在她不在的时候，感到巨大的空洞，无尽的追逐她的身影。

斯拜罗斯在美国拥有了富足的生活，为什么还要去寻找多伦多小酒馆里的女招待？

雅各布在告别伊莲娜后生活了三十年，为何还要在重逢后告别世界？

小孙女对生活绝望，为何能在奶奶的一声招唤下就回头？

儿子婚姻事业难以平衡，为何在父母身边露出最轻松愉悦的神情？

我们一旦见到爱，就不会忍受没有爱的生活。

现实是如此残酷，而这个故事的内核实在太过浪漫。

那些古旧建筑和茫茫白雪的镜头，宁静却饱含热情，像安哲对于自己故土的一种凝视，也为我们打开了时空的一扇窗，看着时光之尘如雪一样落下，覆盖在人群身上，缓慢却不可抗拒。

如果有人告诉我这是一个安哲的拙劣的模仿者的作品，我会十分乐意接受这个结论。

因为除了那些标志性的布景和长镜头，其他地方几乎一无是处，而前者多半的还是拜我的纯视觉神经所赐。

大致梳理一下个人观影中察觉的几个问题。

1、剧本。

这个剧本完全有一个发展成杰作的设定。

一部电影、一个自我否定的导演、一段历史、两个时空，两个国家、三个受到摧残的人，只是只言片语，便可设想这是一部多么宏大的电影。

可是砸了。

面对这些设定，作为观众的我们显然需要深入这些角色的痛苦，但这部电影没有允许我们这样做。

在《哭泣的草原》中我们跟随跟随角色经历痛苦，而在这里只有一些零碎的音乐、台词、布景来凸显情感，并非叙事。

不否认有一些困难和分离的时刻，比如那些人在集中营里或者流亡的时刻，但是那些时刻随时被另外的时空打断。

或者安哲应给影片更长的时间来表现，但他没有。

在斯大林死讯公布之后，Jacob和情人在公交车上做爱（这个场景离上一个我觉着至少有三小时，也不知道法国人为什么这么持久，居然令我心神向往），这个没有问题，可是为什么两人被捕，Jacob被送去集中营，而情人Spyros则被驱逐出境？

离谱。

2、角色。

这个槽点就多了。

首先就是Dafoe的角色。

我并不讨厌这个演员，因为他不论是戏里戏外都没有让我讨厌的时刻，并且他长着一张老实憨厚又苦情的脸，谁也不会对一个可怜人心生厌恶。

但是，他这个角色，太像我之前痛批的《生命之树》里的西恩潘了。

想一想，这两个角色都是同样的空虚和无用。

潘在那部电影里存在的每一秒钟都像没睡醒，而Dafoe则是忙碌地干一些没有意义也看不懂的“安哲”式的事情。

这是一个连锁反应。

那么我们会看到，Dafoe忙里忙外在干嘛呢？

为了谁？

他有个和他助手的脸分不清楚的妻子，他有个一直打了却没人说话的电话，为了这个，我还多次想到《公路之王》，事实证明我大错特错。

这是为了引出和他母亲同名的女儿。

当我完全确定这个女儿的幼稚和被惯坏形象之后，我开始怀疑《狗十三》中的李玩穿越时空并跑到了希腊，这两个角色蠢得如出一辙。

然后，就引出了Dafoe的母亲，美丽而性感的Jacob，曾在《红》中惊艳无比。

在这里也是，但是这个苗条迷人的女人居然试图冒充比她大十多岁的Dafoe的妈妈，这个角色比《狂野生活》中 Mulligan 的母亲的角色更离谱。

好的，那么再看Jacob的两个恋人。

Piccoli演的Spyros即Jacob的丈夫非常离奇，连带Jacob一起，他们对Ganz爷爷长达数十年的跟踪毫无反应，然后Ganz，我能体会到他的一些痛苦，包括他最后的自杀，但是问题在于构成他痛苦的东西并不特殊，仿佛在一篇写小时候发烧妈妈带我去医院的作文。

设想一个场景，一对恋人要分别，因为两人必须去不同国家，而且女人还爱着另一个男人。

在这种场景下，我觉得安哲就算把我喊过去这种痛苦都不会受到任何影响。

至于自杀，那就是Ganz爷爷的家人全死了，女人还不是自己的，这搁谁谁不闹心？

而且我喜欢的Ganz在整部电影里都闷闷不乐，除了他的痛苦，其他的一无所知。

3、关于元电影。

我之前看简介，嗷，一个美国导演，嗯，估计要来一个希腊往事版的“八部半”或者“星尘往事”。

结果呢，我只得到了个别场景，一些配乐和Dafoe在剪辑室的一些镜头。

Dafoe想象中的场景其实是真实的，Jacob还真就是Jacob演的，也没有一个完美的二重身。

这一设定基本就是个屁，作用为零。

最后记一个有趣的。

有个场景是Dafoe的女儿要跳楼，然后她奶奶去救她。

我本来觉着激动啊，两个同名的女人会擦出怎样的火花？

结果一眨眼，他娘的就下来了。

敢情姑娘你也没什么大事嘛。

我的观影笔记上几个字清晰可见：这就下来了？

文/故城没有人能够抵挡来自时间的消磨。

从青春到衰老的漫长岁月里，你的高傲与无动于衷，终会变得一文不值。

相较于生命的漫长，青春变成昙花一现，而相较于历史的漫长，生命变成一缕尘埃。

《时间之尘》中说，“时间灰烬，降落尘世，不论大小，湮灭一切。

”我再次被安哲罗普洛斯的诗意击中，他让世界从一个窗口出现，拨转神秘的指针，生命在两个小时内落尽繁花，电影之于我们，就像我们之于历史，短暂却也永恒。

一漆黑的电车里，我听到肌肤的抚蹭，是隔绝寒冷的火焰，喘息中吐纳着彼此的气味，那是两个生命的交合。

这种交合，在此后的五十年里，成为他们彼此秘而不宣的精神契约。

在生命最为绝望的岁月，在寒冷的西伯利亚草原和冰冷的安大略酒吧，这契约就像是两个人的圣经，被铭刻、被信仰、被寄望。

二十年后，依琳妮离开了相伴多年的雅各布回到美国，舒缓的钢琴声召唤她来到他的窗前，明窗几净，女人目睹了他的优雅、富足和高贵，潸然离去。

十五年后，斯拜罗斯辗转数地，寻寻觅觅，终在空荡寂静的寒夜邂逅这场原本缥缈无期的重逢，自此两人相依相伴。

我们也许要感叹，造化弄人，命运总以百转千回示人，三十五年的孤独漂泊，只换来十年的相知相守。

但正是这漫长的守候，才让世人为之唏嘘，才让重逢弥足珍贵。

我一直以为，人生的聚散，并不是上帝蓄意的精巧安排，而是他的即兴创作。

成全了一方，必然会惩罚另一方。

雅各布是善良的，却在与依琳妮离别后，承受岁月长达三十年的折磨。

三十年后，他专程拜访已回到柏林的她，却只言途经此地顺道造访；他甚至只能在街道旁挽着她的手，延续那未曾跳完的舞。

而后，在大雨滂沱之际，坠入生生不息的河流。

是什么让雅各布可以忍受二十年西伯利亚的寒苦？

是什么让雅各布可以忍受三十年他乡的漂泊？

却在目睹爱人的衣香鬓影后，撒手人寰？

人类的骨子里有种东西，叫虚妄，它有一张狡黠的面孔，不断在词典里更换着替身，目标、梦想或是希望。

我不得不承认虚妄提供了雅各布赖以生存的精神支柱，它抵消了贫苦与流浪的痛楚与虚无，当雅各布在地下通道伴随流浪艺人的音乐独自起舞时，他的绝望是痛彻心扉的，他像是马戏团的小丑，鼻头红亮，被油彩夸大的嘴，还有阴影浓重的眼睛下那两行永远悬挂的泪痕。

这种绝望我在小依琳妮身上也看到了。

她矗在高耸的旧楼里，摇摇欲坠。

摄像机沿楼层的墙壁缓缓上移，铁锈红的砖铺满整个镜头，而后抵达女孩的身体。

安哲从不会用一种直截了当的方式描绘世界，在获取孩子视野前，这长长的红砖墙，多么像诗的韵脚，组合出一种逆流而上的悲壮气势，它让顺流直下变得如此迫不及待，依琳妮的死亡就在眼前。

一个孩童，生命的大门刚刚打开，不正是春意盎然之际？

哪来的绝望？

西伯利亚荒原，有人在警戒网后向天空播撒着传单，口中高呼，“天使在呼唤，希望之翼”。

那是天使的第三展翅膀，是被折断的希望。

小依琳妮的希望并不奢侈，她仅仅是需要一个完整的家庭，但上帝的即兴表演里永远没有慈悲可言，为的只是不让人们忘记它的存在。

我时常感叹，希望是要被期许的，还是陡然应验的，因为存在那个擅长表演和玩弄一切的上帝，期许变成一种乞怜、一种侥幸，越是拿希望去赌博希望，便越像是一种孤注一掷的自杀。

伏尔泰曾说，“野蛮人完全不懂自杀是因为厌恶生活，这是有思想的人的一种文雅。

”二安哲的电影从来不会只讲人生悲喜，不涉历史。

它会绑架你，让你眼睁睁看着生命的宫殿在影像中变成废墟，然后对我们丧失的人文做某种痛定思痛的反思。

余秋雨说，废墟昭示着沧桑，让人偷窥到历史步伐的蹒跚。

我一直以为挑衅是诗里最有力量的部分，也没有什么比把神圣与破碎联系起来更挑衅。

影片中我又看到那一座座被遗弃的、破碎的雕像。

斯大林曾像古希腊的众神，被敬仰被供奉，让动荡不居的灵魂有所皈依。

但在破旧的文化宫里，密密麻麻摆放的，是即将被销毁的雕像。

这个曾象征权力的雕像已成“残垣断壁”，此处权势与历史的隐喻不也是上帝的即兴表演么？

边境的隐喻依然是安哲毫不留情的挑衅。

我们看到边境旁不住上演的离别和重逢：依琳妮与雅各布像是相濡以沫的夫妻，却在边境旁分离，一别就是近三十年；依琳妮与儿子本是相依为命的母子，却在边境旁重逢，一别已是近四十年。

边境，是政治权力界限的分隔符，是政治与历史分毫不差的齿轮咬合。

它让个体要么选择被禁锢，要么选择逃离。

依琳妮因为自己的政治情结来到苏联，政治身份让她与情人的私会变成“政治私通”，斯拜罗斯被判为间谍，而自己则被流放至遥远的西伯利亚。

共产主义初期所构造的乌托邦曾让这个美国人着迷，来到苏联后，她发现理想与现实存在巨大差距，但此时已无法摆脱自己的政治立场，人物的悲剧自此开始，流亡、离别和重逢看似是命运的安排，其实隐藏了一种时代的变迁，一种政治权力的更替。

安哲为什么将依琳妮与斯拜罗斯的重逢安排在柏林墙倒塌的日子，却将两人重逢的地点放置于美加交界的一处冷清的小酒吧里？

他似乎要划清个体命运与政治事件的联系，却无形中言中了两者之间若有若无的暧昧关系【1】。

记得《雾中风景》中面对那只从大海中打捞出来的巨石手臂，主人公吟诵着里尔克的《杜伊诺哀歌》：“如果我呼喊，各级天使中有谁/听得见我？

”权力的表面是各种伪善其辞的表演，背后则是个体孤独无助的处境。

我不禁要问，在政治面前，个体的软弱是否是一种宿命？

奥苏边境，栏杆缓缓落下，黑压压的人群里有幸灾乐祸的逃离，有翘首企盼的憧憬，还有依依不舍的乡愁。

老人停下脚步，坐在行李箱上垂手痛哭，“这是我的故乡，我的祖先都长眠于此，我不能背叛他们而去。

”孙女回过头来，拉着爷爷的手，唱着幼时爷爷哄自己入睡的安魂曲，“睡吧，我的爱。

屋里的灯已经熄灭，花园的鸟儿也已入睡，湖里的鱼儿也安眠……”三我相信有个地方，没有什么前与后，因与果。

在那里，时空不再被理性所劫持，逻辑这个生硬的标记和自缚的累赘一去不返，有的只是迷雾、镜像以及记忆的闪回。

迷雾，它让视觉的质感隐退，幻觉便有机可乘。

《时间之尘》中，有关记忆闪回的部分，大都弥漫着一股虚构的迷雾。

那些雾，在影像与我之间制造了一种虚构的间隔，它迫使我摆脱对视觉图像的依赖，而渴望调动视觉之外的感官和本能来揣度物象和情绪。

安哲从没让青年时期斯拜罗斯的面孔正对镜头，不论雪地里的追随、电车上的交谈或是内室里的弹琴，他总以背影示人。

只有一次，在柏林开往莫斯科的火车上，他的模样映在车窗上，我看到了那坚毅的眼神和棱角分明的面部轮廓，但仅此而已。

这就像我们努力回想幼年时期的自己，总是模糊的、缺乏质感的，镜像之于世界就像记忆之于我们一样，总有种隔世的恍惚。

有人说，影像太过直接，再美的东西一旦水落石出便索然无味。

安哲的镜像冲淡了影像本身的直白，延伸了视觉呈现的暧昧意味。

于是，镜像带着某种蛊惑，某种掩护，我们只能凭模糊的明暗线条变化，来揣测人物的情感走向，神秘而妖娆。

记得看《尤利西斯的凝视》时，我就曾对安哲将记忆的闪回与现实的场景完美缝合于一个长镜头而大为吃惊。

时间与空间的流转变换如此从容和缜密，丝毫寻不出任何破绽。

《时间之尘》中，边境旁镜头从俯视调为平视，酒吧里镜头缓缓的推进，伴随背景音乐的淡出淡入，安哲在单个镜头内部完成了从现实时空对非现实时空的突围。

莱辛在《论拉奥孔》中说，“现在包孕着未来，也担负着过去。

”我想，错位的、可逆转的时空，正体现了安哲作为一位诗人对时间本质的探索与追寻。

人们都说记忆是我们体悟时间的唯一途径，倘若记忆与现实错位了，那时间岂不失去了被感知的可能，这种逆转到底为何？

在过去、现在、未来这三个时间的维度中，我们常常以现在为中心，过去是逝去的现在，未来是未到来的现在，于是，普遍的现在性成为衡量一切的准绳。

生活变成凝滞于当下的重复，人浑然不觉，沉沦其中。

沉溺于现在，不正是对时间一劳永逸的背弃吗？

时间的灰烬，恐怕是我永远说不清道不明的东西。

我曾幻想自己站在原地永远不动，却无法阻止地球这个巨大车轮的旋转，它携带着我，像车轮上粘着的一粒灰尘，呼啸而过，留下一条长长的印迹。

……窗外留有一颗新近被砍伐的树桩，我看到树木的写意画——年轮，它囊括了四季的风霜雪雨、虫嘶鸟鸣，仿若荡漾开去的涟漪，扩散，旋转，形成一组美妙的同心圆。

那，也许也是一种时间的灰烬吧。

9月上 《看电影》【1】1956年赫鲁晓夫上台，1974年勃列日涅夫上台，1989年叶利钦上台，《时间之尘》中人物聚散的时间表与这些重要历史事件的时间表有着惊人的拟合，政治寓意众多，此处不宜展开。

真的不是大师崇拜，但安氏一出手真就不同反响。

永恒的飘、泊主题；标签式的长焦镜头；深沉的气质加上音乐的厚重；无处不在的隐喻以及神奇般的时空转移。

三代人所经历的社会变迁、感情纠葛在托尼·诺格拉 Tonino Guerra共同创造的剧本中形成了巧妙的转换与呼应。

不过影片并不是让人完全折服，主要是后半段Eleni与Spyros回到柏林开始的整个掌控显得趋于失控，太过频繁的转换明显比起前半部分的徐徐进展来得生硬，而伊莲娜·雅各布 Irène Jacob比起布鲁诺·甘茨 Bruno Ganz、米歇尔·皮寇利 Michel Piccoli差点感觉的老妆与老态表演是令其显得别扭的另一原因。

还好结尾不错。